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Una selección de obras de las colecciones del Museo Picasso Málaga y la [Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso](https://www.fabarte.org/es/)

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Entre sus numerosas publicaciones destacan *Making Modernism: Picasso and the Creation of a Market for Twentieth-Century Art* (1995) y *Picasso: The Artist’s Studio* (2001). Ha comisariado exposiciones como *Picasso and American Art* (Whitney Museum of American Art, 2006), *Post-Picasso. Reacciones contemporáneas* (Museu Picasso de Barcelona, 2014), y *Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos* (Museo de Bellas Artes de Sevilla y Museo Picasso Málaga, 2021-22). Realizó sus estudios en Stanford University y recibió su PhD y MBA en la Columbia University. Actualmente es Profesor de Historia del Arte de la Familia Kluger en el Trinity College de Hartford y Director de investigación en la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso. 

Foto: Ciro Frank Schiappa 

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Comisariado: Michael Fitzgerald

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Lola con muñeca - ESP.mp3

Barcelona, c. 1896

Lola con una muñeca (la hermana del artista)

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Cabeza de mujer (Fernande) - ESP.mp3

París, 1906

Cabeza de mujer (Fernande) 

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Partitura musical y guitarra - ESP.mp3

París, 19 abril 1921 

Partitura musical y guitarra 

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Hombre mirando una mujer dormida - ESP.mp3

Dinard, verano 1922 

Hombre mirando a una mujer dormida 

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Maternidad - ESP.mp3

París, otoño 1923 

Maternidad

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París, primavera 1923 

Las tres Gracias

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Boisgeloup, 1933 

Cabeza con casco

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Gallo y cuchillo sobre una mesa  - ESP.mp3

París, 21 febrero 1947 

Gallo y cuchillo sobre una mesa 

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Plat espagnol decorado con una cabeza de toro  - ESP.mp3

Cannes, 27 marzo y 7 abril 1957 

Plat espagnol decorado con una cabeza de toro 

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La unidad de una obra 

Pablo Picasso: estructuras de la invención 

Claude en marrón y blanco

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La Coruña, 1884

Retrato de Lola

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París, 1923

Las tres gracias

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Boisgeloup, 1933

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Vallauris

Insecto

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Paris, 1954

Jacqueline sentada

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Vauvenargues o Mougins, 1972

Mosquetero con espada

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Colección 2020-2023

Diálogos con Picasso

Un recorrido por las salas

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Visita guiada "Conociendo la colección" 

Visita guiada "Conociendo la Colección" en el Museo Picasso Málaga

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Fauno sentado

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«Un gallo sacrificado yace degollado y atado de patas sobre una mesa. Tiene enfrente un cuchillo y un cuenco vacío, utensilios ordinarios de cocina pero también instrumentos de muerte. Marie-Laure Bernadac ha hablado en *Picasso and Things* de las ‘obsesiones culinarias’ del artista, citando su empleo de metáforas como ‘el baile de los objetos domésticos’ (2 de febrero de 1937) o ‘los peligros de los cuchillos que se fugan’ (8 de noviembre de 1937) [1]. ¿Podrían esas ideas ayudar a comprender los mensajes mixtos de este bodegón como una vulgar escena de cocina, un sacrificio ritual, o quizá una alegoría cruel de la necesidad de matar para sobrevivir?

Los tres objetos que ocupan la mitad superior de la tela reposan como elementos de un sacrificio sobre el altar. Como señala Bernadac: ‘El gallo, símbolo de Cristo, aparece frecuentemente muerto sobre una mesa en pinturas de Picasso’ [2]. Las patas de la mesa y el cajón abierto parecen acercarse y alejarse simultáneamente a la manera cubista, pero acaban desintegrándose en una masa agitada. El tablero descoyuntado casi escapa flotando de su base.

Esta naturaleza muerta toma su asunto de obras anteriores, en particular la *Niña con un gallo* de 1938 (The Baltimore Museum of Art, Z.IX.109), donde una niña tiene a un gallo asido por las alas y a sus pies un cuchillo que anuncia el destino del ave. Jean Boggs relaciona el gallo de un estudio conexo con ‘la noble tradición de las aves muertas de Picasso, que se remonta al menos hasta la pintura de 1912 [MNCARS, Madrid, Z.II*.339]’ [3]. De los distintos elementos de la presente pintura se encuentran antecedentes en obras cubistas de Picasso: de la mesa y su cajón, en una serie de naturalezas muertas cubistas dibujadas en 1918 (Z.III.181-182,184,188), y específicamente en una pintura de Biarritz (Z.III. 211); del gallo, en las aves muertas, algunas desplumadas, de obras gráficas de 1918 (Z.XXIX.324-325,331-332) y 1919, como el bodegón (*La Paloma*, París, 1919) en el que una paloma muerta sobresale del borde de la mesa al igual que aquí su homólogo. Es interesante observar que Picasso, casi treinta años después, vuelve a asociar ciertas formas y objetos, por ejemplo este tipo de mesa con un ave muerta. Mientras su estilo se transforma espectacularmente, es la repetición de contenidos lo que da continuidad y coherencia a su variada producción. Ninguna obra anterior, sin embargo, ofrece una composición tan sencilla y directa como ésta, fundamental en su fuerza como imagen de la muerte. Por otra parte, todas esas obras son curiosamente incruentas —presagian la muerte o registran su resultado, a diferencia de las escenas salvajes de los años treinta ([*Crucifixión*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/la-crucifixion-mp122); [*La mujer del estilete*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/la-femme-au-stylet-mp136); [*La muerte de la mujer torero*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/corrida-la-mort-de-la-femme-torero-mp144) y [*La muerte del torero*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/corrida-la-mort-du-torero-mp145); *Gato atrapando un pájaro*) o las numerosas tauromaquias de 1934, tantas veces bañadas en sangre pintada. El bodegón con un gallo y representaciones similares pueden ser manifestaciones más sutiles de la agresión silenciosa que tan claramente marcó las naturalezas muertas de *collages* de cuerdas y clavos en la primavera de 1926.
En la pintura del Museo, el corte transversal del cuello casi seccionado del volátil está pintado como un cuadrángulo bisecado por una diagonal, que hábilmente confiere realidad tubular a lo que de otro modo no sería más que una curva plana. Si el borde de la mesa no se hubiera comprimido contra el plano pictórico, también el animal y los demás objetos de la mesa habrían quedado irremediablemente desprovistos de volumen. Al forzar la convergencia de dos planos, Picasso ha creado la ilusión de profundidad y potenciado la sensación realista de dimensión que es esencial para el impacto de la obra. 

Picasso pintó con frecuencia distintas versiones de un mismo tema, a menudo por parejas. El del gallo muerto se repite en una pintura casi idéntica (*Ave de corral y cuchillo sobre una mesa*, París, 21 de febrero 1947) en la que las patas atadas del animal ascienden hasta el centro de la obra, de modo muy semejante a los miembros atados de uno de los cadáveres humanos del [*Osario*](https://www.moma.org/collection/works/78752?classifications=any&date_begin=1940&date_end=1948&include_uncataloged_works=false&on_view=true&q=Picasso&recent_acquisitions=false&with_images=false) de 1944-1945 (MOMA, Nueva York), y a las patas de animales listos para ser sacrificados en obras de 1938 (p. ej., un gallo en Z.IX.109 y una cabra en Z.IX.116). La investigación reciente data estas dos naturalezas muertas con gallo el 21 de febrero de 1947 [4]. Son tan coincidentes que resulta difícil aventurar en qué orden se pintaron o qué razón pudo llevar a Picasso a tratar el asunto dos veces en un día. Basándose en los detalles y el grado de estilización, Boggs considera que la obra del Museo fue la segunda [5]. Christian Zervos, a pesar de un error de datación inicial, las catalogó por ese orden.

El tema culinario y las connotaciones domésticas de estas dos pinturas anuncian el asunto de las dos obras maestras abstractas de 1948 que glorifican la cocina de la Rue des Grands-Augustins ([*La cocina*](https://www.moma.org/collection/works/79668?classifications=any&date_begin=Pre-1850&date_end=2024&include_uncataloged_works=false&on_view=false&q=Kitchen+Picasso&recent_acquisitions=false&with_images=true), MOMA, Nueva York, Z.XV.106; [*La cocina*](https://www.museepicassoparis.fr/fr/la-cuisine), Musée Picasso, París, Z.XV. 107)» [6].
 
 
Texto: 
[1-5] BOGGS, Jean Sutherland, Marie-Laure Bernadac y Brigitte Léal. 1992. *Picasso and Things*. Cat. exp. (Cleveland: The Cleveland Museum of Art, 1992; Filadelfia: The Philadelphia Museum of Art, 1992; París:Galeries Nationales du Grand Palais, 1992). Cleveland: The Cleveland Museum of Art, pp. 23, 26, 28, 312.
[6] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 135-137.

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Fumador

Durante el tiempo de la Ocupación de París, la obra de Pablo Picasso se impregna de una crudeza sin precedentes, creando un importante número de pinturas, esculturas, dibujos y grabados sobre el tema de la muerte, expresado en muchas ocasiones bajo la forma del cráneo. Esta pequeña *Cabeza de muerto* pertenece a este momento y a este género. 

«¿Se ha fijado que los huesos están siempre modelados y no tallados, que se tiene la impresión de que salen de un molde, después de haber sido modelados en arcilla? Cualquiera que sea el hueso que usted mire, siempre encontrará la huella de los dedos». 

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«Este rostro humano que parece un fragmento de metralla evoca la angustia reinante en los turbulentos años de la Segunda Guerra Mundial, cuando el recuerdo de la muerte pesó constantemente sobre quienes, como Picasso, permanecían en la Francia ocupada. Las noticias trágicas y las penalidades vinieron a ser parte de la vida de cada día, sobre todo cuando arreció la guerra en 1943. 

A pesar de esas condiciones adversas, Picasso llevó adelante su producción artística en su estudio parisiense de la Rue des Grands-Augustins. Hay testigos que han hablado de los grandes riesgos que arrostraron Picasso y sus amigos de la Resistencia para transportar clandestinamente, ante la presencia de las patrullas alemanas, los originales de yeso y sus vaciados en bronce entre el estudio del artista y la fundición; la creación de estos objetos fue, según Antonina Vallentin, ‘una afirmación de la vida frente a los esfuerzos de destrucción del enemigo’ [1]. 

Esta cabeza de bronce, fundida a partir de un original de arcilla cocida, tiene aspecto de mineral, como los restos de un meteorito pulverizado o el fragmento fosilizado de una clavera humana. forma parte de una serie de cinco cabezas o estudios de cabezas (Spies 212-216) que se considera preparatoria para la calavera inquietantemente verista (Spies 219) de la que hay un ejemplar de bronce en el Musée Picasso de París ([*Calavera*](https://cep.museepicassoparis.fr/explorer/tete-de-mort-mp326), París, 1943). De cada uno de los cinco originales de barro se fundieron cuatro bronces. Según Brassaï, los bronces estaban hechos al acabar el mes de septiembre de 1943, varias semanas después de la invasión aliada de Italia y el armisticio con el nuevo gobierno italiano, y cuando aún faltaba casi año y medio para el final de la guerra [2]. 

Las cabezas de esta serie presentan formas orgánicas. En sus superficies se conjugan cráteres lisos y nódulos hinchados que representan rasgos de ‘carne’ esculpida, como la nariz que aquí vemos. Son esculturas a un tiempo celestiales y humanas, poéticas y morbosas. Sus formas variadas y extrañas connotan toda la barbarie de la guerra, junto a las preguntas metafísicas y existenciales de qué significa ser humano. Shakespeare empleó el mismo símbolo en el famoso soliloquio de Hamlet contemplando el cráneo de su difunto amigo Yorick (*Hamlet*, acto quinto, escena primera). Las circunstancias de la guerra exacerbaron esa clase de interrogaciones filosóficas, especialmente en los artistas. 

Estos bronces fueron reproducidos en un libro sobre la escultura de Picasso que publicó Daniel-Henry Kahweiler poco después de la guerra, en 1949. En él se documentaban 216 obras, entre ellas varios rostros macabros de papel recortado de 1943, cuyas rasgadas facciones los emparentan con estas cabezas hermosas pero melancólicas» [3]. 
 
 
[1] VALLENTIN, Antonina. *Pablo Picasso*. París: Albin Michel, 1957, p. 362. 
[2] BRASSAÏ [Gyula Halasz]. *Conversations avec Picasso*. París: Gallimard, 1964, pp. 71-78. 
[3] GIMÉNEZ, Carmen (ed). *Colección Museo Picasso Málaga*. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 335-336.

Cabeza de muerto 

Dolores Ruiz Picasso (Lola), es la persona de la familia que Picasso representa con mayor riqueza iconográfica en sus obras de adolescencia. Desde La Coruña a Barcelona, los retratos de su hermana muestran una evolución constante que trasciende al mero parentesco para, según algunos autores, convertirse en una modelo de experimentación doméstica de primera magnitud. 

«Pablo retrató a su hermana Lola casi con la misma frecuencia que a su padre; después de todo, era la única modelo femenina que estaba siempre disponible. El aspecto con que la representa es siempre cariñoso y marcadamente andaluz. […], los retratos de Lola se caracterizan más por su encanto superficial que por su introspección» *.  

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«Siendo adolescente, Picasso tomó la costumbre de utilizar a los miembros de su familia como modelos para sus pinturas y dibujos. En esta composición muestra a su hermana menor, Lola, sentada en una silla, con una muñeca de gran tamaño en el regazo. La retratada y la muñeca miran al artista, que ha puesto gran empeño en contrastar el juguete inanimado con las facciones de su hermana. Opone, por ejemplo, los rizos rubio-rojizos de la muñeca bajo su sombrerito al cabello oscuro de Lola, completamente recogido en la nuca. En cuanto a la indumentaria, Lola lleva un vestido suelto blanco, con mangas afaroladas fruncidas bajo un volante en los hombros y también en los puños. El volante y las mangas se repiten en el alegre traje de la muñeca. Lola calza zapatos negros, que contrastan con las suelas marrones de los zapatos de aquélla. 

A espaldas de Lola cuelga de la pared otra muñeca, ésta japonesa y vestida con kimono. Por encima de ella penden también un gran paipái y una sombrilla. El tamaño de las muñecas y su lujoso atavío parecen indicar que son juguetes caros de importación, o quizá elementos de atrezzo. Otros detalles informan sobre la estancia: a la izquierda se vislumbra un aparador oscuro y sobre él un espejo y lo que parece ser una pandereta, ambos colgados de la pared. 

Esta pintura fue hecha en Barcelona, probablemente en 1896, cuando Picasso era alumno en la academia de arte local La Llotja. Se trata de su primer retrato importante de Lola; anticipo de la composición es un dibujo [[*Lola, sentada, con una muñeca*](https://museupicassobcn.cat/es/coleccion/obra-de-arte/lola-hermana-del-artista-con-una-muneca-1), La Coruña, ca. 1895] realizado en La Coruña, antes de que la familia se trasladara a la capital catalana en 1895. En ese dibujo, Lola, que entonces tenía once años, luce un vestido blanco similar, con zapatos oscuros y medias, y está jugando con una muñeca de pelo oscuro en el regazo. Otro dibujo posterior [[*Lola, hermana del artista*](https://museupicassobcn.cat/es/coleccion/obra-de-arte/lola-hermana-del-artista-3), Barcelona], de 1898, la muestra inequívocamente mayor, pero también con un vestido del mismo tipo. 

En sus primeros años, la elección de materiales de Picasso se rigió en gran medida por lo que le suministraba su padre, profesor de pintura. En este caso, el óleo está ejecutado sobre tabla. A veces el soporte estaba compuesto por pedazos de muebles viejos reciclados y preparados para el artista por su padre. En *Lola con una muñeca (la hermana del artista)*, el soporte de madera de pino parece ser una tabla normal para pintar». 
 
 
 
Texto: GODEFROY, Cécile y Marilyn McCully (dirs.). *Pablo Picasso: 43 obras*. [Cat. Exp.: Museo Picasso Málaga, 2010]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2010, p. 21.

Lola con una muñeca (la hermana del artista) 