Desnudo acostado

«Después de haber preparado con gran esmero el montaje de su primera exposición retrospectiva en las galerías Georges Petit de París, el 16 de junio de 1932, Picasso se negó a asistir a la inauguración. En lugar de eso, dejó la ciudad y se dirigió al château de Boisgeloup, su casa de campo, cerca del pueblo normando de Gisors, donde volvió a pintar el mismo tema que lo seguiría preocupando durante gran parte de la primavera y el verano. Desde 1907, durante la extensiva investigación y planificación de Las señoritas de Aviñón, no le había dedicado tanto tiempo al desnudo recostado de cuerpo entero. En adelante, sin embargo, se convertirá en un motivo recurrente en su obra que irá variando de manera continua por medio de distintas permutaciones de estilo y técnica. La siesta confirma la permanencia de los temas clásicos a lo largo de toda la carrera de Picasso, así como su capacidad para renovarlos mediante métodos modernos concebidos por él mismo.

El desnudo femenino pintado, recostado en la naturaleza o en un lujoso interior se popularizó durante el Renacimiento italiano. A lo largo de cinco siglos, se convirtió en un motivo habitual del arte europeo y en una forma de valorar la habilidad del artista para plasmar una representación de la carne que apelara al sentido del tacto del espectador. Como las convenciones académicas dictaban un punto de vista fijo, surgieron distintas aproximaciones al desafío de mostrar ambos lados del cuerpo, ya fuero retratando múltiples mujeres en diferentes poses o, de manera alternativa, utilizando un espejo para representar una única figura de frente y de espaldas, como hizo Diego Velázquez en la llamada Venus del espejo (1647-1651). Picasso también utilizó estos recursos, pero en 1932 inventó una nueva fórmula para representar el desnudo femenino que se correspondía con el concepto surrealista de ‘belleza convulsiva’: una atracción extraña e irreprimible surgida del inconsciente y desvinculada de las normas sociales [1].

Fig. 1. Diego Velázquez. La venus del espejo, 1647-1651. The National Gallery, Londres © The National Gallery, Londres

Para Picasso, esto implicaba retorcer violentamente la figura para mostrar todas las áreas de interés sexual al mismo tiempo. En La siesta, los senos, nalgas, labios y caderas se ven de manera simultánea de una forma que no se encuentra en la naturaleza. Sin embargo, un aire de sensualidad muy natural impregna la pintura, gracias a su ritmo constante de líneas caligráficas que guían el ojo a través del lienzo. Aunque la forma bulbosa de la protagonista parezca estar lejos de la angulosidad del cubismo analítico, Picasso llegó a un planteamiento surrealista a través de la fragmentación cubista de las formas cerradas, de manera similar, las superficies de colores planos del cubismo sintético proporcionan la base para su tratamiento de la tierra y el cielo mediante unas franjas horizontales en verde y azul.

Entre estas franjas, Picasso colocó un paisaje ondulado color lavanda con forma de mujer [2]. Su redondez y rotundidad recuerdan las corpulentas figuras de la madre tierra que fascinaban al artista, en particular la estatuilla paleolítica de la Venus de Lespugue, de la que adquirió dos esculturas de yeso. Después de ver estas esculturas en el estudio del artista en 1943, el fotógrafo Brassaï comentó: ‘Picasso adora esta primera expresión de la diosa de la fecundidad, quintaescencia de las formas femeninas, cuya piel, provocada por el deseo del hombre, parece hincharse y crecer sobre su núcleo’ [3].

Venus de Lespugue, c. 27.000 a.C. Musée de l´Homme, París © MNHN - JD Domenech

El deseo del artista por Marie-Thérèse Walter anima todos sus desnudos del verano de 1932. Aunque durante mucho tiempo se ha creído que ella –cuyos rasgos están reflejados en representaciones como esta– estuvo presente durante su creación, una reciente investigación de Laurence Madeline concluye que esto no fue posible: Walter pasó los meses de julio y agosto con su hermana en el sur de Francia, lejos de Picasso y su familia, que permanecieron esos meses juntos en Boisgeloup [4]. Este hecho deja en claro que La siesta no es un retrato contorsionado pintado del natural, sino la proyección de un estado mental generado por los recuerdos de la modelo. A juzgar por la pose de la figura –envuelta en su propio abrazo, con la cabeza echada hacia atrás, los ojos cerrados y la boca abierta–, estos recuerdos giraban en torno al placer sexual. La presente obra es uno de los sueños que Picasso pintó de Walter soñando con él, y el verdadero escenario es la arcadia interior que conforman las fantasías del artista.

Más aún, la eliminación de todo detalle superfluo incita a los espectadores a proyectar sus propias fantasías en la composición. ‘Tienes que dar al que mira el medio de que él mimo haga el desnudo con sus ojos’, diría Picasso más adelante. ‘Cada uno hará el desnudo que quiera, con el desnudo que habría hecho’ [5].

Como en La siesta, los desnudos que Picasso pintó posteriormente tendieron a tomar la representación de una mujer como punto de partida para sumergirse después en el paisaje de su imaginación. En el caso de Desnudo acostado, de diciembre de 1960, esa mujer fue Jacqueline Roque, quien pronto se convertiría en la segunda esposa del artista y compañera suya hasta su muerte [6]. Aquí también ha reducido el escenario a su mínima expresión y ha extendido la figura a través del lienzo de gran tamaño, de manera que sus pies presionan contra el borde derecho. La monumentalidad resultante se encuentra realzada por el fuerte contraste de luces y sombras profundas, lo que produce zonas de protuberancia, zonas de depresión e incluso zonas de elevación. Las pinceladas rectas, curvas y paralelas definen la figura y la manta del mismo modo que las líneas marcan los contornos en un mapa topográfico. Puede que la ligereza neumática y la paleta pastel de La siesta hayan desaparecido, pero su visión del cuerpo femenino como paisaje vivo permanece. En los dos años anteriores, Picasso había estado dividiendo su tiempo entre su villa de Cannes y el castillo de Vauvenargues, situado al norte de la montaña Sainte-Victoire, el paisaje favorito de Paul Cézanne.

Si las rodillas y los codos de Desnudo acostado parecen proyectarse en el espacio con una rigidez metálica, probablemente sea porque Picasso había comenzado a realizar esculturas en hierro u chapa –un género del que había sido pionero con su obra cubista Guitarra de 1912-1913 (The Museum of Modern Art, Nueva York)– y, como había hecho a menudo en el pasado, se encontraba desarrollando sus ideas en dos y tres dimensiones al mismo tiempo. Tanto sus pinturas como sus esculturas de este período combinan el facetado cubista y la distorsión surrealista con el fin de contemporizar temas clásicos» [7].


[1] Véanse DE LA BEAUMEELLE, Agnès et al. (dirs.). André Bretón: La beauté colvulsive. [Cat. Exp.]. París: Éditions du Centre Pompidou, 1991; FOSTER, Hal. Compulsive Beauty. Cambrigde, Mass.: The MIT Press, 1993.
[2] En una carta del 29 de agosto de 1936, Picasso le escribió a Marie-Thérèse Walter: «Te veo frente a mí, mi precioso paisaje, MT, y no me canso de mirarte, tendida de espaldas en la arena, mi querida MT, te amo». Citado en WIDMAIER Diana. «The Marie-Thérèse Years: A Frenzied Dialogue for the Sleeping Muse, or the Rebirth of Picasso´s Plastic Laboratory». En: RICHARDSON, John, Diana Widmaier Picasso y Elisabeth Cowling (dirs.). L´amour Fou: Picasso and Marie-Thérèse. [Cat. Exp.: Nueva York: Gagosian Gallery, 2011]. Nueva York: Gagosian Gallery, 2011, p.93.
[3] BRASSAÏ. Picasso et Company. Garden City: Doubleday, 1966, p.73. [Ed. Español: Conversaciones con Picasso. Madrid: Turner, 2006, p.107].
[4] MADELINE, Laurence (dir.). Picasso 1932. [Cat. Exp.: Musée national Picasso-París, 2017]. París: Musée national Picasso-París, 2017, pp. 134, 159.
[5] Picasso, citado en PARMELIN, Hélène. Picasso Says. Londres: George Allan and Unwin, 1969, p.92. [Ed. Español: Habla Picasso. Barcelona: Gustavo Gili, 1968, p.104].
[6] Picasso y Jaqueline Roque se casaron en marzo 1961.
[7] Comentario de Ross Finocchio en: FITZGERALD, Michael (dir.). Pablo Picasso. Estructuras de la invención. La unidad de una obra. [Cat. Exp.: Museo Picasso Málaga, 2024]. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2024, p. 310-313.