La metamorfosis II

«Cuando Picasso se instaló en París, en 1904, uno de sus grandes amigos más cercanos era Guillaume Apollinaire, quien infundió en él el interés por la literatura y la filosofía francesa. Ambos llegaron a compartir preocupaciones intelectuales y estéticas que generaron una polinización cruzada de sus esfuerzos creativos. La mezcla de elementos tradicionales y transgresores presente en la escritura de Apollinaire estimuló tendencias paralelas en el arte de Picasso. Su estrecho vínculo se rompió el 9 de noviembre de 1918, cuando Apollinaire, debilitado por las heridas sufridas en combate durante la Primera Guerra Mundial, murió de gripe a la edad de 38 años, dos años más tarde, un comité formado por los herederos y los admiradores del poeta lanzó una campaña para financiar un monumento para ornamentar su tumba en el cementerio Père Lachaise en París. Picasso era, sin duda, el candidato perfecto para diseñarlo, y aceptó el encargo aun antes de que se hubieran recaudado suficientes fondos para llevarlo a cabo. Metamorfosis II es uno de los tantos frutos de este encargo. Forma parte de un par de maquetas casi idénticas – primero moldeadas en yeso y luego fundidas cada una en bronce como piezas únicas – que marcan el primer retorno del artista a la escultura exenta desde su revolucionaria Copa de absenta de 1914 [1].

Los desacuerdos respecto al estilo y el tono que el monumento debía tener impidieron durante muchos años que el proyecto avanzara: los miembros más conservadores del comité preferían una efigie convencional, mientras que Picasso imaginaba una obra revolucionaria basada en las ideas radicales que subyacen en la escritura de Apollinaire. Una de ellas, la intersexualidad, es el tema central de su comedia Les Mamelles de Tirésias [Los pechos de Tiresias] (1903), una obra de teatro en la que la protagonista cambia de género a su antojo – de mujer a varón, y viceversa –, mientras que, sorprendentemente su marido se queda embarazado y da luz a miles de bebés, ‘algo así como una hija-padre con su instinto paternal maternizado’ [2]. Publicitada por su autor como un drame surréaliste, la pieza se estrenó en junio de 1917 [3].

Fig 1. Pablo Picasso, Figura femenina (Bañista) (Cuaderno Picasso escultor). Septiembre, 1927. Pluma, tinta china, tinta negra y grafito sobre cartón, 30,3 x 23,2 cm. Musée national Picasso-París

Diez años más tarde, durante unas vacaciones de verano en Cannes, Picasso plasmó visualmente el concepto de fertilidad andrógina en los que al parecer fueron sus primeros dibujos para el monumento de Apollinaire. Para ese entonces, el ‘surrealismo’ se había convertido en la insignia del movimiento literario y artístico liderado por el poeta André Breton, que era devoto tanto de Apollinaire como de Picasso. Los dibujos de Cannes llenan dos cuadernos de bocetos con imágenes de unas bañistas surrealistas dotadas de órganos reproductivos masculinos y femeninos. La desnudez, la redondez y los rasgos escultóricos de las figuras que indican que Picasso probablemente tenía en mente el cuerpo adolescente de su nueva amante, Marie-Thérèse Walter, quien cautivaría su imaginación erótica y artística durante los siguientes años. Es un ejemplo memorable, una imponente erección representa la cabeza y el cuello de una mujer, entre senos cónicos que apuntan a distintas direcciones (fig. 1). A pesar de su rareza bioforma, nacida de las reestructuraciones cubistas de la anatomía humana, la mayoría de estas bañistas se encuentran modeladas de forma clásica mediante sutiles gradaciones de luz y sombrea, y mantienen el equilibrio apoyadas al menos en un pie.

Metaformosis II es una síntesis tridimensional de las esculturas virtuales dibujadas en los cuadernos de Cannes. Este es uno de los motivos por los que los investigadores se han centrado reiteradamente en las características sexuales de la escultura. Como han señalado con razón Luise Mahler y otros colegas, ‘Picasso abordó el sujeto humano como si se concentrara solo en la información que tuviera relevancia a nivel sexual: orificios, protuberancias, inflamaciones, hendiduras y curvas’ [4]. En la abundante literatura sobre el grupo de esculturas Metamorfosis no se menciona el hecho de que la protuberancia de mayor tamaño adopta la forma de una nariz aguileña. Sin embargo, no hay duda de que un bulto nasal contundente cuelga por encima de una extremidad con forma de pie sueltos podría hacer referencia a las atrevidas escenas de la novela pornográfica de Apollinaire Les Onze Mille Verges [Las once mil vergas], de 1907, es más probable que aluda a uno de sus últimos poemas, el que le dedicó a Picasso en el día de su boda con Olga Khokhlova, el 12 de julio de 1918. Apollinaire, quien también se había casado dos meses antes, honró la ocasión con los siguientes versos [5]:

Si con la gran nariz de Cleopatra
Por casualidad se hubieran hecho cuatro
La ley del mundo habría querido
Que en tu celibato carcomido

Te hubieras quedado sin compaña
Y por eso he hecho campaña
Nuestras bodas son hijos
De esta guerra y triunfantes

Fig. 2. Guillaume Apollinaire, «A mi amigo Pablo Picasso…». Carta de Guillaume Apollinaire a Pablo Picasso, 12 julio 1918

Peter Read señala que ‘el olfato, según Apollinaire, era el principal sentido humano’, y la larga nariz de Cleopatra es una imagen ‘típicamente subida de tono porque en Francia una nariz larga está tradicionalmente asociada a la potencia sexual’[6]. Para dejar claro el juego de palabras, Apollinaire bosquejó una nariz fálica de perfil debajo del texto en el único manuscrito del poema que se conserva (fig. 2) [7]. Parece, entonces, que un rastro del tributo poético de Apollinaire a Picasso volvió a emerger, una década más tarde, en uno de los tributos esculturales de Picasso a Apollinaire.

A finales de 1927, el artista envió una selección de diseños para el monumento funerario, entre los que se encontraban sus dibujos recientes de las bañistas y, posiblemente, las maquetas originales de Metamorfosis. El comité rechazó de plano estas propuestas, pues pensaban que Picasso se estaba burlando de ellos. Al año siguiente, presentó otro conjunto de diseños basados en un concepto completamente diferente, pero tampoco fueron de su agrado. Al final, la cauta negativa del comité sirvió para avivar los atrevidos experimentos escultóricos de Picasso en yeso, hierro y metal laminado. Como le comentó a Roland Penrose tiempo después: ‘¿Qué esperaban? No puedo hacer una musa sosteniendo una antorcha simplemente para darles el gusto’[8]» [9].


[1] Los originales en yeso de Metamorfosis I y Metamorfosis II, así como la escultura en bronce de Metamorfosis I, se encuentran en el Musée national Picasso-Paris.
[2] ‘En Somme vous êtes quelque chose comme une fille-père. Ne serait-ce pas chez vous instinct paternel maternisé’. Guillaume Apollinaire. Les Mamelles de Tirésias. Drame surréaliste en deux actes et un prologue. París: Édictions Sic, 1918, acto II, escena II, p.87.
[3] Para más información sobre las relaciones temáticas entre la obra y los diseños de Picasso para el monumento a Apollinaire, véase FITZGERALD, Michael C. Pablo Picasso´s Monument to Guillaume Apollinaire: Surrealism and Monumental Sculpture in France, 1918-1959. Tesis-Columbia University, 1987. Ann Arbor: UMI, 1987, pp.146-151.
[4] MAHLER, Luise y Virgine Perdrisot con Rebecca Lowery. ‘Metamorphosis I and Metamorphosis II 1928’. En: TEMKIN Ann y Anne Umland (dirs.). Picasso sculpture. [Cat.exp.]. Nueva York: The Museum of Modern Art, 2015, p.105.
[5] ‘Si du grand nez de Cléopâtre/Par hasard on en eût fait quatre/La loi du monde auvrait voulu/Qu´en ton célibat vermoulu/Tu fusses resté sans compagne/Et c´est pourquoi j´ai fait campagne/Nos mariages sont enfants/De cette guerre et triomphants’. Reproducido y transcrito en CAIZERGUES Pierre y Hélène Seckel (eds.). Picasso/Apollinaire: Correspondance. París: Gallimard, 1922, pp. 169-171, n.º 142. Trad. Peter Read. Picasso and Apollinare: The Persistence of Memory. Berkeley: University of California Press, 2008, pp. 130-131. [Ed. Español: Picasso/Apollinaire: correspondencia. Madrid: Visor, 2000, pp. 180-181].
[6] READ Peter. Op. Cit., pp.130-131.
[7] Véase CAIZERGUES Pierre y Hélène Seckel (eds.). Op. Cit., pp. 169-171, n.º 142.
[8] Picasso, citado en Penrose. Picasso: His Life and Work. Berkeley: University of California, p.229, citado en Michael C. FitzGerald. Op. cit., pp.93-94. [Ed. Español: Picasso: su vida y su obra. Barcelona: Argos Vergara, 1981, p. 198].
[9] Comentario de Ross Finocchio en: FITZGERALD, Michael C. Pablo Picasso. Estructuras de la invención. La unidad de una obra. [Cat. Exp.: Museo Picasso Málaga, 2024]. Málaga: Museo Picasso Málaga, pp. 188-193.