Cabeza sobre fondo beige

«De no ser por los ojos y la boca, esta pintura de una cabeza se podría interpretar fácilmente como la forma geométrica de un estudio arquitectónico o un monumento. La figura es regular y rígida, a diferencia de las extrañas y curvilíneas cabezas y cuerpos “de boomerang” de Dinard realizadas en 1928. La colocación vertical de la boca y los ojos refleja la persistente exploración picassiana de puntos de vista singulares y múltiples. Los dos puntos a la izquierda de los ojos representan los orificios de la nariz.

La escueta traducción lineal de esta cabeza se puede relacionar con los collages que Picasso hizo en Céret durante la primavera de 1913, en los que invirtió su intención anterior en el cubismo analítico y empezó a utilizar la línea no para fragmentar las formas naturales sino para construirlas. Aquí la definición depende enteramente del contorno, ya que no hay el menor intento de sombreado, contraste o coloración que indiquen volumen o profundidad. De esta manera, la obra compendia la pureza de línea que aparece en los dibujos y collages de Céret, y que se hace especialmente palpable en las esculturas de varillas de hierro de 1928 y 1929, por ejemplo en las primeras versiones del Monumento a Apollinaire (MP 264, 265 y Figura).

Como se señaló en el catálogo de la exposición Picasso and the Age of Iron [1], la colaboración de Picasso con el escultor cata: lán Julio González comenzó en 1928, en el estudio parisiense que González tenía cerca de la estación de Montparnasse. Allí Picasso aprendió técnicas de trabajo del metal que aplicó a sus ensamblajes y esculturas metálicas, y que más tarde reinterpretó en obras bidimensionales como los dibujos de líneas y puntos hechos en 1924 en Juan-les-Pins y la monumental construcción rectilínea que en 1927 y 1928 utilizó en las dos famosas pinturas de su estudio (El estudio, Z.VII.I42, y El pintor y su modelo, Z.VII. 143, ambas en el MOMA de Nueva York).

Un cuaderno de 1929-1930 contiene un dibujo (Estudios para Mujer en un sillón rojo [Zervos VII, 291], Mujer en un sillón rojo [Zervos VII, 294], Busto de mujer [Zervos VII, 247], Cabeza de muchacha [Zervos VII, 293]) que presenta la misma figura y rasgos que la pintura del Museo. Otros apuntes de la misma hoja son estudios para pinturas identificadas, entre ellas una de un busto femenino (Mujer en sillón rojo) del Musée Picasso que permaneció, como ésta, en poder del artista hasta su muerte y se compone de líneas y volúmenes geométricos casi idénticos. Aunque entre las dos obras sólo hay pequeñas diferencias de composición (p. ej., la curva contraria de la cabe-llera, que en la pintura que estamos comentando queda a la derecha del espectador), su colorido y textura son muy distintos. La figura de la mujer sentada adquiere profundidad y sensación de masa mediante variaciones de color y sombreado; la pintura que vemos, aparentemente plana, ofrece cierta insinuación de profundidad cuando se ven las líneas pintadas como el equivalente de una escultura de alambre. Los ojos refuerzan esa ambigüedad entre bi y tridimensional porque se pueden interpretar como alojados en un plano o suspendidos en el espacio. Con un mínimo de medios, la obra se constituye así en una compleja manifestación de ironía visual». [2]

[1] GIMÉNEZ, Carmen, Dore Ashton y Francisco Calvo Serraller. Picasso and the Age of Iron. [Cat. exp. The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York]. Nueva York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, pp. 28-29. 
[2] GIMÉNEZ, Carmen (ed). Colección Museo Picasso Málaga. Málaga: Museo Picasso Málaga, 2003, pp. 99-101.