Dentro del magnífico conjunto de bañistas que Picasso realiza a lo largo de los años veinte destacan, sobre todo, tres figuras de pie enlazadas. El tema de «las tres Gracias» nos recuerda la predilección del artista por las composiciones tripartitas y su gusto por los grandes asuntos de la mitología clásica. En 1923, cuando está en Antibes —antigua ciudad griega, en su día llamada Antípolis—, Picasso se sumerge plenamente en el helenismo y trata este tema con una amplitud inédita: en grisalla y en un lienzo de gran formato, retoma la presentación clásica de las tres diosas de la belleza, alternativamente de frente y de espaldas, desnudas y semicubiertas por un velo. Intensifica la referencia a la Antigüedad un sutil juego con los paños, en los que resuena la moda de la época, por ejemplo, la de Madeleine Vionnet, que viste a la gente chic y cosmopolita del Cap d’Antibes. Acompañados por el pintor norteamericano Gerald Murphy y su esposa Sara, y como atestiguan las fotografías de aficionado tomadas en la playa salvaje de La Garoupe, los Picasso disfrutan del estilo de vida neogriego.
La ausencia de perspectiva y la línea serpentina que da volumen a los cuerpos —también a los rostros, pero en menor medida— recuerdan a la técnica del trampantojo: de vacaciones dos años antes en Fontainebleau, es muy probable que Picasso recordara las tres Gracias pintadas por Primaticcio en el salón de baile del palacio, así como las grisallas contiguas. Según John Richardson, el cuadro de Picasso se habría pensado inicialmente para decorar el salón de música del conde Étienne de Beaumont, que estuvo con su esposa en el Cap d’Antibes ese mismo verano. Con el espíritu de Las tres Gracias trasladadas en tinta azul a las paredes de La Mimoseraie en 1918, Picasso se reapropió del encargo —si es que tuvo lugar— y lo desarrolló de un modo magistral y autónomo. Anunciada por una serie de dibujos a pluma, y acompañada de grabados en los que las figuras se observan y danzan sobre la lámina de papel y las planchas de cobre o de zinc, la pintura las fija en una postura estática; parece que se ha roto el diálogo que mantenían, y sus actitudes son graves. Un denso trazo de carboncillo rodea las formas, que destacan sobre la imprimación gris: el fondo neutro y uniforme, realzado por finas capas de pintura blanca, añade dramatismo a la escena, que se asemeja a un «teatro nocturno», concepto baudelairiano que, situado entre lo real y lo imaginario, está en el origen de la poesía moderna. Aunque pueden reconocerse los rasgos de Olga en el rostro de la figura central, y tal vez los de Sara Murphy y la condesa de Beaumont en los de las otras dos, el trío está poco individualizado y permite a Picasso componer las anatomías a partir de una única figura.
El naturalismo ingresiano de los cuerpos se rompe con el trazado sintético de los pies que crean un ritmo en la parte inferior de la composición y, sobre todo, de las manos con las que se enlazan: cargadas de significados, las manos son aquí un símbolo de dulzura y de protección, elementos formales en los que se concentra la emoción del cuadro e indicios del cambio estilístico que se va a producir en las primeras metamorfosis. Así se lo explicaba Picasso a Marius de Zayas en 1923: «Se me pide constantemente que explique cómo ha evolucionado mi pintura. Para mí, en el arte no hay ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente, es inútil detenerse en eso. El arte de los griegos, de los egipcios y de los grandes pintores que han vivido en otras épocas no es un arte del pasado; es posible que hoy esté más vivo de lo que ha estado nunca». Aclara con precisión estas palabras una fotografía de su estudio, publicada en el número de junio de 1926 de los Cahiers d’Art, en la que Las tres Gracias dominan majestuosas la producción del artista de los tres últimos años.
Tomado de: Cécile Godefroy, «Las tres Gracias», en Pablo Picasso. Nueva colección 2017-2020, Málaga, Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2017, pp. 168-169.
