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Personaje principal del repertorio de caracteres en la Commedia dell’arte italiana, la figura de Arlequín aparece en la obra de Pablo Picasso desde 1901, que la incluye de un modo intermitente hasta los últimos años de su longeva trayectoria artística. Son varios los autores que han interpretado la presencia de esta figura en sus pinturas como un elemento iconológico de significado autobiográfico. Así, en la obra del malagueño, funcionaría como un doble melancólico, encarnando, con su expresión retraída y su mirada, ausente la soledad y la fragilidad del artista. 

Arlequín

Cronología de un personaje

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Arlequín es una pintura al óleo sobre lienzo realizada por Pablo Picasso en 1917 en Barcelona y que actualmente forma parte de la colección permanente del Museu Picasso, Barcelona. El artista la cedió a la ciudad el año 1919, habiéndose convertido, con el paso del tiempo, en uno de los emblemas picassianos más importantes en la Ciudad Condal. Precisamente es allí donde pinta este óleo de formato medio, durante su estancia en el verano de 1917, cuando ya vivía en la capital francesa, con motivo de la presentación en el Gran Teatre del Liceu del ballet Parade de la compañía de los Ballets Rusos de Serguéi de Diáguilev, con quien colaboró en la creación de los vestuarios y telón de escena. El modelo para este Arlequín es Léonide Massine (nombre artístico de Leonid Feodorovic Miassin, Moscú, 1896 - Borken, Alemania, 1979), primer bailarín de la compañía de Diáguilev que en esa época frecuenta habitualmente al pintor. Si bien durante un tiempo se creó una polémica respecto a la identidad del modelo, la investigación llevada a cabo por el Museu Picasso, Barcelona en 2017 con motivo de la celebración del centenario de la ejecución de este cuadro por el artista, deja zanjada la cuestión.

El arlequín de 1917

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El análisis exhaustivo de la obra del artista malagueño permite afirmar que el teatro fue una fuente de inspiración incluso en su etapa más temprana. Entre los numerosos motivos que se identifican en su amplio repertorio cercanos al mundo de la farándula y del teatro popular, las figuras de la Commedia dell’arte de Pierrot y de Arlequín jugaron un papel esencial dejando para la posteridad algunos de los retratos mundialmente más aclamados realizados por Picasso. Las figuras de estos dos frágiles bufones se convirtieron, gracias al talento creativo del artista, en personajes de referencia para identificar a una tipología del artista moderno, inconformista que provenía en su origen de la figura propia del “genio” del Romanticismo. La fascinación del pintor por la bohemia del teatro, por los seres que lo habitan y por la creación artística como un gesto de contenida teatralidad no sólo se refleja en las innumerables presencias de este tipo de motivos en cuadros, dibujos o grabados, sino también en sus colaboraciones para el diseño de telones y vestuarios para los Ballets Rusos.

El teatro en la obra de Picasso

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Como género de teatro popular y callejero la Commedia dell'arte surgió en Italia alrededor de 1550. Representación de una obra literaria dirigida a una audiencia escasamente letrada se caracteriza por retratar a personajes estereotipados recreando situaciones burlescas que se dirigen de forma entretenida y directa a un público amplio. Por lo general los actores, salvo cuando representaban a personajes románticos, utilizaban una gran variedad de máscaras. La expresión Commedia dell'arte significa literalmente teatro interpretado por personas del arte, es decir, por actores profesionales. Esta forma de hacer teatro pudo surgir en Italia alrededor de 1550, aunque sus orígenes se remontan a piezas cómicas breves conocidas como “farsas” de la Edad Media. Apareció con las primeras comedias en prosa de autores como Angelo Beolco, conocido como Ruzzante. Pequeñas compañías formadas por acróbatas, juglares y actores, recorrían el país improvisando sus actuaciones, frecuentemente a partir de una trama sencilla, convirtiéndola en una comedia irónica en la que se mezclaban las canciones con los bailes y las acrobacias.

Una breve historia

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Figura principal de la Commedia dell’arte, Arlecchino es un sirviente humilde, un criado alegre, cómico, bufón, imbécil, crédulo y vago. Siempre hambriento, la búsqueda de comida, a menudo, le lleva a enfatizar una falsa idiotez para conseguir así manipular a su víctima y sacarle lo que busca. Locuaz, de pensamiento rápido posee una gran inventiva para crear todo tipo de chistes, estratagemas, piruetas o acrobacias. Cuando no actúa, el arlequín descansa todo lo que puede respetando a raja tabla la ley del mínimo esfuerzo. Suele ser el amante de la bella Colombine, y por ello, eterno rival del taciturno Pierrot. El primer disfraz que se le conoce era una bata blanca tan gastada que le obligaba constantemente a remendarla con retazos de telas para tapar los agujeros. Lo que empezó como los remiendos de un actor pobre se convirtió en el prototipo de vestuario multicolor que se asocia a este divertido personaje. Arlequín puede usar durante la representación un murciélago de madera, reliquia de su antigua profesión de pastor de vacas en Bérgamo. Su máscara es recia, de nariz pequeña y mejillas huesudas por la perpetua hambre, rechoncha y marcada por un chichón en la frente, el símbolo de todos los golpes que recibe.

Arlecchino

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Fundado en Milán en 1947, acabada la Segunda Guerra Mundial, en su primera etapa el legendario [Piccolo Teatro di Milano](https://www.piccoloteatro.org/it) fue dirigido por Giorgio Strehler y Paolo Grassi, con quienes colaboró también el escenógrafo Gianni Ratto. Se constituyó como la primera organización estable de la escena italiana consiguiendo convertirse en el primer teatro folclórico milanés y, a la vez, uno de los más modernos del país. Fiel a su filosofía de ser un teatro de arte para todos, además de una visión internacional, nunca ha dejado de investigar la cultura vernacular italiana, dando especial importancia a la formación de los actores. De ahí, rescatar para el presente y adaptar la obra teatral escrita por Carlo Goldoni, *Il servo di due padroni*, que fue estrenada en Venecia en 1753. Desde su estreno milanés, el mismo año de la apertura del teatro hasta nuestros días, el espectáculo se ha renovado constantemente y representado por todo el planeta, llevando su fiesta y su jolgorio de tal modo que ha sido calificada como la obra de teatro más longeva del mundo.

Arlecchino, gran protagonista del teatro Piccolo

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En su respuesta a la teoría sobre el juego y su relevancia en el desarrollo civilizador del ser humano formulada por Johan Huizinga en su libro Homo Ludens de 1938, el escritor, sociólogo y crítico literario francés Roger Caillois propone una clasificación primaria de los juegos apuntando a que un tipo de ellos está orientado sobre todo a promover el “mimicry”, es decir la imitación o el simulacro. En esta manera de interacción libre, separada de la realidad incierta, improductiva, reglamentada y ficticia, el sujeto juega a creer, a hacerse creer o hacer creer a los demás que es diferente de sí mismo. Para disimular la potencial realidad que lo define como sujeto, inventa un relato imaginario simulando una segunda realidad en la que la acción es una especie de “como si” ocurriera. Una actividad pues de enmascaramiento propia de la representación teatral o de la interpretación dramática que tiene, según Caillois, tres objetivos esenciales: disimular, metamorfosear o aterrorizar. La máscara ha sido, a lo largo de la diversa evolución cultural de la humanidad, un recurso muy económico, a efectos de producción, y extremadamente versátil en lo que a su diversidad estética se refiere.

Enmascaramiento

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En general, la máscara es un atributo de la escena, ya sea ritual o teatral. Estos dos usos se fundieron en la Antigua Grecia originando un novedoso modo de teatro que es, a la vez, la ceremonia que se repite y suele estar referida a un mito, y espectáculo colectivo en el que se experimenta una ficción. Esta doble característica otorga al actor, al oficiante con el recurso de la máscara, el poder de aparecer desapareciendo. Es decir, un papel mítico, dotado de trascendencia a la vez que una fuerza humana especial al tener la posibilidad de observar las emociones que provoca en otros sin por ello entregar nada propio. La máscara cómica tiene la misma forma de estilización facial que la máscara trágica, pero invertida. 

La máscara, el pintor y el actor

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A diferencia del usual anonimato que tienen los camerinos de los actores, lugares sagrados para la profesión y tantas veces emulados en el cine en films como Cabaret o Birdman, los ateliers artísticos han recibido tradicionalmente una particular atención, rebajándolos a un trato anecdótico o más o menos pintoresco. Quizás por ello se ha evitado escudriñar en la complejidad de estos lugares de realización de las artes o de la transformación psicológica del actor. Sus orígenes, como hoy se nos ha explicado lo que se suponen eran, podrían situarse en los inicios del siglo XIX con el poder en declive de las normativas académicas hasta las décadas centrales del siglo XX. A lo largo de la historia del arte de esta época, el taller conocerá importantes mutaciones, a la vez que el artista se define en términos de subjetividad y el arte gana para sí la posibilidad de una experimentación prácticamente ilimitada. Hacia la mitad del pasado siglo, pareciese que ciertas tendencias, como el arte de acción, la exigencia de participación del espectador en la elaboración de la obra y la digitalización de los soportes obligan a preguntarse críticamente por su actualidad. Sin embargo, esta antesala de la presentación en sociedad de lo que el artista elabora a partir de sus experiencias y reflexiones íntimas, sigue transmitiendo el encanto de un lugar prohibido a la curiosidad de la mirada del espectador.

Antesalas del espectáculo 

Seleccionar y organizar lo que se conoce como “constelaciones” en torno a un sujeto de estudio es un método desarrollado por el filósofo germano Dieter Henrich, con el objetivo de analizar cómo la interacción de varios pensadores, en un espacio de pensamiento común, contribuye a la génesis de teorías e impulsos creativos. Una constelación filosófica puede definirse como un conjunto denso de personas, ideas, teorías, problemas o documentos que interactúan entre sí; en este caso, solo el análisis de este todo, y no del de sus componentes aislados, permite comprender los efectos y devenir filosófico de estas personas, ideas y teorías. Partiendo de la figura del arlequín en la historia del arte, la poesía y el teatro, se agrupa aquí una selección no exhaustiva de documentos escritos, sonoros y visuales que operan de enlace con la obra Arlequín de Pablo Picasso, facilitando su comprensión, así como las mutuas correspondencias, influencias y sentidos.
 
 
Esta breve antología reúne poemas de Guillaume Apollinaire, Paul Verlaine o Rainer Maria Rilke en resonancia con la pintura de Picasso, así como párrafos escogidos de la pieza teatral de Carlo Goldoni. Con este propósito, se ofrece una selección de extractos fílmicos de representaciones de la obra en el Teatro Piccolo para comprender mejor el tipo de juego propio de la Commedia dell’arte; son fragmentos de tres versiones de las mismas escenas de los años 1955, 1992 y 2018 que muestran claramente la renovación y riqueza de interpretación y puesta en escena de la obra a lo largo del tiempo. Finalmente, una selección bibliográfica indica algunas vías de lectura para profundizar en el conocimiento del arlequín y del teatro en la obra de Pablo Picasso.

Constelaciones

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En su respuesta a la teoría sobre el juego y su relevancia en el desarrollo civilizador del ser humano formulada por Johan Huizinga en su libro Homo Ludens de 1938, el escritor, sociólogo y crítico literario francés Roger Caillois propone una clasificación primaria de los juegos apuntando a que un tipo de ellos está orientado sobre todo a promover el “mimicry”, es decir la imitación o el simulacro. En esta manera de interacción libre, separada de la realidad incierta, improductiva, reglamentada y ficticia, el sujeto juega a creer, a hacerse creer o hacer creer a los demás que es diferente de sí mismo. Para disimular la potencial realidad que lo define como sujeto, inventa un relato imaginario simulando una segunda realidad en la que la acción es una especie de “como si” ocurriera. Una actividad pues de enmascaramiento propia de la representación teatral o de la interpretación dramática que tiene, según Caillois, tres objetivos esenciales: disimular, metamorfosear o aterrorizar. La máscara ha sido, a lo largo de la diversa evolución cultural de la humanidad, un recurso muy económico, a efectos de producción, y extremadamente versátil en lo que a su diversidad estética se refiere.

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La máscara ha sido, a lo largo de la diversa evolución cultural de la humanidad, un recurso muy económico, a efectos de producción, y extremadamente versátil en lo que a su diversidad estética se refiere.